Orden de detención contra Buñuel

La consecuencia más trágica que la Guerra Civil Española (1936-1939) tuvo para el cine español fue que los cineastas (guionistas, directores, actores, escenógrafos, críticos…) se convirtieron en víctimas. Sufrieron violencia física. Fueron encarcelados, torturados, expulsados del país y hasta asesinados. Esa violencia fue practicada por  ambos bandos, aunque el franquismo dejó más huella (más víctimas) por durar su régimen cuarenta años. En estas páginas iremos publicando distintos documentos que la acreditan.

Queremos empezar con la orden de detención que se emitió contra Luis Buñuel. Es un documento depositado en el Fondo Expedientes Policiales del Archivo Histórico Nacional de Madrid (H-13719). La orden contra Buñuel está fechada el 26 de mayo de 1937. La Jefatura de Policía de La Coruña le describe como “sujeto morfinómano y alcohólico, que durante estos últimos tiempos ha estado en París al servicio de la propaganda roja… fue autor y director de una película sobre LAS HURDES, que era un verdadero descrédito para España.” Es decir, a Luis Buñuel se le persigue por su actividad como cineasta. Posiblemente, si hubiese sido detenido, habría terminado ante un pelotón de ejecución. De hecho, Ramón Acín, pintor y escultor oscense, sería fusilado por ser anarquista y por participar en la producción de Las Hurdes (1932). También parece ser que Buñuel se fue a París para, además de trabajar en la propaganda de la República, poner tierra por medio y alejarse lo máximo posible de esta amenaza.

Como demuestra el segundo documento, la represión franquista se mantuvo hasta los últimos días del régimen. Es cierto que ya solo se atreve a fusilar terroristas de la ETA y de otros grupos radicales de izquierda, pero mantiene una estrecha vigilancia sobre los intelectuales que forman el antifranquismo. Este segundo documento procede del  Ministerio de Información y Turismo. Su Gabinete de Enlace elabora expedientes sobre profesionales del cine a partir de informes policiales y de datos recogidos en la prensa nacional y extranjera. Entre los fichados por este Gabinete se encuentran también Max Aub, Juan Antonio Bardem, Mario Camus, Víctor Erice, Carlos Saura y Jorge Semprún.

Errol Flynn y la Guerra Civil Española

Al estallar la Guerra Civil Española numerosas organizaciones políticas y cívicas de Estados Unidos se declaran en favor de la República. Emiten comunicados, firman cartas contra los bombardeos de las ciudades, denuncian la política de no intervención de las democracias, recaudan fondos, envían alimentos, ropa y material sanitario o boicotean los intereses de Franco y de sus aliados en Estados Unidos.

Entre estos apoyos tuvo especial importancia por su notoriedad mediática la ayuda prestada desde Hollywood por actores, guionistas y directores, los cuales, a su vez, fueron movilizados por escritores e intelectuales de izquierda. Así, en agosto o septiembre de 1936, dos miembros libres del partido comunista americano, Lilliam Hellman y Dorothy Parker crean en Nueva York el Motion Picture Artists Committee, que dirige el novelista Dashiell Hammett. Su objeto es ayudar a España y China, en ese momento invadida por Japón. El comité cuentan con el apoyo del presidente de México y a él se suman artistas como los actores Melvyn Douglas (vicepresidente del comité), Charlie Chaplin, Clark Gable, Paul Muni, Boris Karloff, Wallace Berry, Douglas Fairbanks Jr., John Garfield, Robert Montgomery, James Gagney y Fredric March, las actrices Sylvia Sydney, Miriam Hopkins, Louise Rainer, Joan Crawford, Bette Davis, Anna May Wong y Florence Eldrigge, los guionistas Donald Ogden Stewart y Dudley Nichols y los directores John Ford, Lewis Milestone, W. Dieterle y Frank Tuttle. La mayoría son también miembros de la Liga Anti-nazi. De este modo, el llamado Frente Popular de Hollywood se refuerza y consolida, pues la Guerra Civil Española y el apoyo a la República da lugar a numerosas cenas y cócteles en casa de las grandes estrellas de Hollywood. Sobre estas veladas de “cenas frías de política caliente” Dorothy Parker escribe:

Al principio, los intelectuales adoptamos una postura distante, pero cuando comprobamos que las luminarias de nuestro firmamento estelar conseguían unos resultados mucho más positivos que los nuestros, no tuvimos más remedio que rendirnos a la evidencia. Nos unimos a ellos y soltamos nuestros discursos […] recuerdo veladas tan conmovedoras como impensables entre mis compañeros de Hollywood, a muchos de los cuales la Guerra Civil española les hizo comprender que existían problemas más graves que la nerviosa espera por enterarse de los planes de producción de sus respectivas firmas, también recuerdo otras veladas en las que siempre deseaba que, de improviso, hiciera aparición un miliciano y disparase una ráfaga de metralleta. Al aire, por supuesto, pues mi crueldad no llega a tanto. (Juan Simón Vidarte, 1973. Citado por Petit, 1998: 102-103)[1]

Asimismo, la intervención nazi y fascista en la Guerra Civil Española aumenta el número de militantes comunistas y permite que en junio de 1937 se cree una sección del partido en Hollywood. Dice Lardner Jr.: “Con el recrudecimiento de la Guerra Civil española y la consolidación del régimen nazi, el partido fue ganando adeptos e influencia en Hollywood. Las relaciones de sus miembros con quienes se autodefinían como liberales o progresistas eran muy estrechas por la simple razón de que unos y otros opinábamos básicamente lo mismo sobre los grandes problemas del momento.” (Lardner, 130-131)[2]

 

En febrero de 1937, la Delegación del Estado para Prensa y Propaganda, institución que depende del Nicolás Franco, hermano del Caudillo, recibe una carta del servicio secreto en la que se pide que se tomen medidas contra la colaboración de las estrellas de Hollywood con el enemigo. La DEPP decide prohibir en toda la zona franquista las películas de 22 profesionales norteamericanos comprometidos con la causa republicana. Son los actores y actrices Joan Bennett, James Cagney, Charlie Chaplin, Joan Crawford, Douglas Fairbanks Jr., Errol Flynn, Fredric March, Paul Muni, Louise Rainer y Franchot Tone; los directores John Cronwell, Anatol Litvak, Lewis Milestone, Frank Tutle y King Vidor; y los guionistas Humphrey Cobb, Marc Connelly, Lillian Hellman, Kenneth McGowan, Dudley Nichols, Liam O`Flaherty y Upton Sinclair. A todos se les acusa de participar en un acto de adhesión a la República organizado por el productor de la Paramount, Adolf Zukor, en el que se recaudan 60.000 dólares para comprar ambulancias. El dinero lo recoge el embajador republicano en Washington, Fernando de los Ríos.[3] Asimismo se estudian represalias contra otros profesionales que han hecho manifestaciones de apoyo a la República o que militan en el Motion Picture Artists Comité y se citan los siguientes nombres: Eddie Cantor, Nancy Carrol, Lewis Casson, Bette Davis, John Goss, Miriam Hopkins, Ana May Wong, Robert Montgomery, Herber Biberman, Batrix Slmann, Gale Sondergaad, Silvia Sidney, Lawrence Tibbett, Melvyn Douglas, Edward G. Robinson y Tatiana Tutle.

La noticia de la prohibición llega a la España republicana de forma confusa. No se sabe bien qué artistas han sido prohibidos o resulta que se ha identificado con su bando a estrellas que permanecen al margen del Frente Popular. Lo cierto es que la República contraataca enviando telegramas y mensajes de agradecimiento a la Meca del Cine. La Pasionaria, en aquel momento ya un mito, envía una carta de gratitud. Desde Los Ángeles se le contesta lo siguiente: “Nosotros, en Hollywood, deseamos que los heroicos esfuerzos del pueblo español, asistido por todos los amigos de la democracia española, lleve a España a una rápida victoria” (Petit, 90).

Dentro de este contexto, se sitúa el viaje que el actor Errol Flynn realiza a España entre el 29 de marzo y los primeros días de abril de 1937. Visita Barcelona, Valencia y Madrid. Llega acompañado del doctor Herman F. Erben, de la Institución Rockefeller.

Según diario ABC de Madrid del 11 de abril de 1937, documento histórico de este post, Flynn ha venido a España para entregar a la Junta de Defensa de Madrid 1,5 millones de dólares recaudados por él y los actores James Cagney, Fredric March y Donald Woods entre los trabajadores de los estudios de Hollywood.

También se señala que Flynn está visitando España para documentarse sobre la situación y escribir varios artículos sobre la guerra. Quiere ver de primera mano la situación en España y así desmentir ciertas informaciones que se dan en Estados Unidos. El actor dice: “La misión que nos trae a España nos ha sido impuesta por nuestra condición de hombres libres. Hace ya más de seis meses que en Hollywood se experimenta una gran inquietud por esta España republicana, tan sórdidamente amenazada por todos los apetitos. Allí somos todos fundamentalmente antifascistas, republicanos, demócratas, y nos sentimos hermanos de ustedes”. El 5 de abril de 1937 también se publica en Londres la noticia de que Flynn “ha resultado herido en uno de los frentes de guerra”,[4] pues durante su estancia visita las trincheras de la Ciudad Universitaria y confraterniza con las tropas (ver fotos).

Pero no está del todo claro que estas informaciones sean ciertas, sobre todo la cifra del donativo y las heridas por metralla de un obús. Más bien parece que la visita está magnificada por los agentes del actor y los servicios de propaganda republicanos. Estos últimos dieron el máximo protagonismo a la visita. Como se ve en una de las fotos del reportaje de ABC, el Comisariado de Propaganda de la Generalitat le ofrece un banquete al que asisten, entre otros, Jaime Miravitlles, Juan Castanyer y Carner Ribalta.

Por otro lado, parece que Flynn, en su afán de ser los más objetivo sobre la guerra, también intentó visitar la zona nacional. Así consta en el diario que escribió de su viaje a España, el cual conserva Lincoln Douglas Hurst. Antes de morir, este historiador preparaba un libro sobre esta cuestión titulado Swashbuckler at the Front: Errol Flynn, the Spanish Civil War, Religion, and Fascism. En el vídeo que sigue interviene en una parte eliminada del documental Hollywood contra Franco.

Lo cierto es que Flynn quiso entrar en la España nacional, pero los franquistas le negarón el pase. Esta información proviene de un documento del FBI, donde tambien se insinúa que su acompañante, Herman F. Erben, es, en realidad, un espía alemán.

En efecto,  Herman F. Erben era militante nazi (foto del carné). Utiliza este viaje para “fichar” a los alemanes que participan en las Brigadas Internacionales. Las númerosas fotos que hizo, y que hoy documentan la visita de Flynn, pretendían servir de información para los franquistas. Cuando Charles Higham publicó su libro Errol Flynn. The untold story, acusó al actor de trabajar para Hitler. Investigaciones posteriores indican, más bien, que él y las estrellas de Hollywood fueron engañados por agentes enemigos infiltrados en el movimiento a favor de la República. Tony Thomas, por ejemplo, llamó a su investigación Errol Flynn: The Spy who never was (1990).

 

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[1] Petit, Pastor (1998). Hollywood responde a la Guerra Civil. Barcelona: Llibres de l’Index.

[2] Lardener Jr., Ring (2006). Me odiaría mañana. El Hollywood de la Caza de Brujas. Barcelona: Ediciones Barataria.

[3] Servicio de Información Militar, AGAC, 266, 22-IV-1937. La noticia también es recogida por varios diarios y ocasiona en algunas ciudades boicots contra esos profesionales, por ejemplo, en Huesca. Eburru, "Cine", Nueva España, Huesca, 25-V-37. También: AMAE, 1724/126, 1939.
[4] “El marido de Lily Damita, herido”, ABC, 6-4-1937, p. 13.

La persecución religiosa: hechos y propaganda

El documento histórico de este "post" es el filme Vía crucis del señor en las tierras de España (1940). Se estrenó en Madrid el 23 de marzo de 1940. El Departamento Nacional de Cinematografía (DNC) lo rodó para dejar constancia de la represión ejercida por el bando republicano durante la Guerra Civil Española (1936-1939). Sus autores son dos personas que entonces trabajaban para este organismo: José Luis Sáenz de Heredia, director del filme, y Manuel Augusto García Viñolas, director de dicha institución y autor del guión. El primero se ocupa de la parte  técnica y el segundo, de la parte propagandística. Porque no se trata de un documental informativo. Tampoco es una película artística, pese al tono poético del texto del narrador y su montaje simbólico. Estamos ante una película de propaganda que toma como excusa unos hechos ciertos y desgraciados para generar un filme falsamente estético y místico y fieramente anticomunista.

En efecto, García Viñolas llevaba meses confiscando y reuniendo material de propaganda del bando republicano con el propósito de montar algún día una Historia Cinematográfica de la Guerra. Entre ese material había imágenes que mostraban la revolución obrera, imágenes fácilmente manipulables que podían ser ejemplo de la anarquía y las profanaciones religiosas cometidas en el bando republicano. Al mismo tiempo y en medio del terrible clima de revanchismo de aquellos años (entonces se buscaban los cadáveres de los franquistas asesinados) había publicado en junio de 1939 un libro titulado Vía crucis del señor en las tierras de España. Consistía en un texto poético acompañado de fotografías de los destrozos ocasionados por los “rojos” en las iglesias y en el patrimonio artístico sacro. Su propósito era denunciar la persecución religiosa en el bando republicano. Pues bien, ambas actividades confluyen en la película, ya que se toma el texto del libro y las películas republicanas almacenadas o la impronta de sus imágenes para, con ciertas modificaciones y añadidos, rodar y montar el documental.

Portada del libro editado en 1939.

En concreto, García Viñolas escoge el motivo de La Pasión y de las catorce estaciones que narran la muerte de Jesús desde su arresto hasta su crucifixión para trazar el trayecto similar que sufren los sacerdotes, las monjas y la gente de la derecha asesinada en el bando republicano. Realiza, por lo tanto, una traslación del calvario de Cristo al calvario de España. La Pasión de Cristo se convierte en la pasión de quienes mueren por su fe. La estructura del filme es la siguiente:

Cómo decíamos, la película se basa en los asesinatos cometidos durante la guerra en el bando republicano. Según algunas fuentes, la furia anticlerical desatada en ciertos sectores de la República provocó alrededor de diez mil muertos: unos seis mil  sacerdotes y frailes, incluidos trece obispos, casi trescientas monjas y sobre tres mil militantes de Acción Católica. La mayoría muere entre julio y agosto de 1936. También se destruyeron unas 20.000 iglesias y el monumento al Sagrado Corazón en Getafe fue volado con dinamita y reducido a piedras, como se ve en el documental. Luego la República detiene la matanza y la destrucción por el escándalo que tales crímenes provocan en el extranjero. Pero junto a estos hechos, el filme oculta, por ejemplo, que alrededor de treinta sacerdotes fueron asesinados por los franquistas en octubre de 1936 en Guipúzcoa. Como tampoco es cierto que la España republicana fue toda ella comunista.

En cuanto al responsable ideológico del filme, Manuel Augusto García Viñolas es una de las personas más importantes del franquismo en lo que se refiere a su propaganda cinematográfica.  Había nacido en Murcia en 1911 en el seno de una familia humilde.  Pero su afán de superación y de triunfo le llevan a licenciarse en  Derecho, si bien nunca ejerce el oficio de abogado porque prefiere el periodismo. Trabaja como corresponsal en Roma del diario católico El Debate y allí, en Italia, adquiere una gran afición por el arte. Precisamente el Alzamiento le sorprende visitando Grecia.

Inmediatamente regresa a España y se alista en la Legión, aunque, en realidad, pronto se le destina a los servicios de propaganda. Primero se incorpora al grupo teatral de la Falange llamado La Tarumba. Luego entra en contacto con Dionisio Ridruejo, posiblemente el jerarca más brillante del aparato de propaganda de Franco, muy pronto nombrado máximo responsable del mismo. Ridruejo sabe del carácter narcisista y vanidoso de García Viñolas, pero valora sus ganas de destacar y de abrirse camino en el Nuevo Régimen. En 1938 le encomienda la dirección del Departamento Nacional de Cinematográfica, organismo del Nuevo Estado que pasa a producir películas de propaganda y asume la dirección política del cine en el España de Franco.

Constitución del DNC en abril de 1938. García Viñolas es el segundo por la derecha, vestido de falangista.

Garcia Viñolas con un equipo de cine en el frente de Madrid.

Dentro de este organismo y con la ayuda de su segundo, Antonio de Obregón, García Viñolas pone en marcha el Noticiario Español. Es el primer informativo regular del bando franquista, antecedente del NO-DO.  Luego rueda la película que aquí comentamos y trabajos como Boda en Castilla (1940), Premio Internacional de Venecia, Inés de Castro (1944), A los píes de usted (1945) y Don aire de España (1963). Tambien dirige NO-DO en la etapa de Manuel Fraga.

Estas fotos recogen la sesión de películas del DNC que García Viñolas organizada en 1938 en Burgos para impresionar a Franco y sus ministros con sus logros al frente de la cinematografía franquista.

Formado, como decíamos, en la escuela periodística del diario católico El Debate, en 1940 fundada y dirige la revista cinematográfica Primer Plano, publicación oficial vinculada en sus orígenes con el falangismo. Esta labor periodística se prologa en los diarios Pueblo y Arriba y por ella recibe el premio Francisco Franco de Periodismo.

Buena parte de sus escritos periodísticos son críticas de arte, una actividad que le lleva a reunir una importante colección de dibujos. Recientemente fueron donados a la Fundación Mapfre. Con ellos se realizó una exposición y se editó un catálogo cuyo primer volumen, Dicho y hecho. Semblanza plural de Manuel Augusto García Viñolas, recoge su trayectoria.

Retrato de García Viñolas

Otro de sus logros es el Círculo Cinematográfico Español (CIRCE), que pone en marcha en 1941 con Ricardo Soriano. Se trata de un club exclusivo para que las gentes del cine puedan reunirse para charlar, impartir y recibir conferencias y ver películas prohibidas. La muerte de Felipe Lluch hace que asuma también la dirección del Teatro Nacional de El Español.  Pero sus desavenencias con el ultracatólico Gabriel Arias Salgado y los escándalos de su gestión al frente de CIRCE y de El Español, escándalos relacionados con el sexo y la administración, le alejan de las responsabilidades cinematográficas y aconsejan sacarlo de España como agregado cultural, tarea que a lo largo de su vida desempeñará en Brasil y Portugal.

Falleció el 26 de junio de 2010 a la edad de 99 años.

Manuel Augusto García Viñolas

Los estudios CEA (1932-1966)

Los estudios Cinematografía Española Americana (CEA) se constituyen como sociedad anónima el 17 de marzo de 1932. La intención de la empresa, como su nombre indica, es aprovechar la coyuntura del nacimiento del cine sonoro para crear un cine de calidad que conquiste los mercados de habla hispana y compita con éxito frente al cine norteamericano.

De hecho, la idea de crear CEA surge en 1931 a raíz del Congreso Hispanoamericano de Cinematografía. Entonces tiene  lugar una reunión en el restaurante Lhardy en la que están presentes Jacinto Benavente, Carlos Arniches, los hermanos Álvarez Quintero, Manuel Linares Rivas y Jacinto Guerrero. Todos ellos consideran que la tradición literaria y artística de España está muy por encima de la norteamericana y el cine sonoro (la mayoría son autores teatrales) les brinda una oportunidad para difundir su propia obra que no deben desaprovechar. Ahora bien, les falta la iniciativa empresarial que financie el proyecto y explote con eficacia las películas. Esto es lo que proporciona en 1932 Rafael Salgado, un empresario que en esos momentos dirige la Cámara de Comercio de Madrid. En otras palabras, al constituirse la sociedad, los escritores mencionados ponen su obra y los empresarios que se unen en torno a Rafael Salgado parte del capital y una emisión de acciones.

A continuación, CEA acomete la construcción de unos estudios cinematográficos de rodaje y doblaje en la Ciudad Lineal, a siete kilómetros del centro de Madrid. Las obras se terminan en 1933 y los estudios se inauguran por todo lo alto el sábado 28 de octubre de ese año. Las fotografías que aparecen aquí  corresponden a ese momento.

Ahora bien, las imágenes no son la ilustración de esta entrada sino el documento histórico que vamos a comentar. Las tres instantáneas forman parte del reportaje sobre la inauguración que para ABC  realiza el fotógrafo Julio Duque. Duque está  considerado como una de las firmas más sobresalientes del reportaje fotográfico anterior a la Guerra Civil.

 
La primera foto recoge la llegada de una serie de personalidades a los estudios CEA. En concreto, aparecen las dos figuras políticas más importantes del país: Niceto Alcalá Zamora, Presidente de la República, (en la primera fila, acompañado de Rafael Salgado) y Diego Martínez Barrio, Presidente del Gobierno (en la segunda fila, tras Alcalá Zamora). Esta foto se publicó el domingo 29 de octubre de 1933 en la página 21 del diario ABC. La foto está compuesta desde arriba, es decir, desde el ventanal situado en la fachada principal, justo debajo de anagrama de CEA (ver última foto de Julio Duque).

Las otras imágenes se conservan en el Archivo Fotográfico de ABC. La segunda está tirada en el interior de los estudios, en un plató que se decora con muebles, una lámpara, dos tapices de caza y una escultura de la Virgen María con el niño Jesús. La foto recoge el acto en sí de inauguración, que fue radiado, grabado o filmado, como se observa por el micrófono y por el técnico agachado a la izquierda. 

Entre los asistentes creemos reconocer (de izquierda a derecha) al escritor y periodista Juan Ignacio Luca de Tena, vocal del Consejo de Administración de CEA; Enrique Domínguez Rodiño, Consejero Delegado de CEA; el compositor Francisco Alonso López, autor de “Por la calle de Alcalá” y el chotis Pichi; el maestro Jacinto Guerrero; el comediógrafo Carlos Arniches, vocal; el escritor Eduardo Marquina, también vocal de la empresa; Diego Martínez Barrio, presidente del gobierno; Niceto Alcalá Zamora, que pronuncia unas palabras; el escritor, Luis Fernández Ardavín; Casimiro Mahou, vocal de CEA y presidente de la fábrica de cervezas Mahou; Joaquín Álvarez Quintero, que llegó ser vicepresidente de la empresa; dos militares sin identificar, una persona oculta y, por último, el primero por la derecha, Rafael Salgado, presidente de CEA.

Del mismo acto, publicamos otras tres  fotos cuya autoría ignoramos. Dos de ellas muestran que también habla el Consejero Delegado Enrique Domínguez Rodiño, poeta, novelista, dramaturgo, corresponsal de guerra en Alemania de El Imparcial y agregado cultural en Berlín.

La otra foto está tomada desde lo alto del plató y vemos, detrás de los focos, al público que asiste al acto, entre ellos debía estar Julio Duque.

La última fotografía de Julio Duque que publicamos recoge la salida de las autoridades de los estudios tras finalizar la inauguración. Rodeados por choferes y policías, están aparcados los vehículos que devolverán los invitados a Madrid. Y un público curioso contempla su salida. Llama la atención la presencia de un reportero de cine con su cámara. Le sujeta por la chaqueta un ayudante para que no pierda estabilidad. Esta foto también está tirada desde un punto elevado, posiblemente un vehículo.

Los estudios en 1945

En los meses siguientes, se rueda en estas instalaciones la primera película marca CEA El agua al suelo (1934), sobre argumento de los Quintero. Luego se filman clásicos del cine español como Nobleza Baturra (1935), El bailarín y el trabajador (1936), Raza (1941), La torre de los siete jorobados (1944), Los últimos de Filipinas (1945), Bienvenido, Mister Marshall (1952) o Por un puñado de dólares (1964).

La importancia de las fotos reside en que los estudios CEA se abren con el beneplácito de las máximas autoridades de la República, conscientes de la importancia política que adquiere el cine, pero en 1936 los estudios CEA traicionan este apoyo y se ponen de parte de Franco. Es más, CEA tiene una decisiva intervención en el rodaje de propaganda franquista gracias a que uno de sus equipos de filmación queda en zona nacional. Me refiero al equipo que el 18 de julio se halla en Cádiz rodando la película Asilo naval. Con él CEA filma películas de propaganda que financian el Requeté, FET de las JONS, la Delegación del Estado para Prensa y Propaganda, la Alta Comisaría de España en Marruecos o el Departamento Nacional de Cinematografía. Por ejemplo, Romancero marroquí/Der stern von Tetuan (1939). Asimismo esta compañía tiene una intervención decisiva en el acuerdo con Alemania que dará lugar al primer noticiario franquista. Como recompensa, CEA será el estudio cinematográfico más importante del primer franquismo y el régimen acepta su propuesta de protección del cine español, que no es más que una copia de la vigente en la Italia fascista. Sin embargo, los estudios entran en decadencia en los años sesenta y se cierran el 11 de noviembre de 1966.

Imperio Argentina y los nazis

Imperio Argentina y su primera película en la Alemania de Hitler es el tema del documento que hoy comentamos. Se titula "Misión españolista". Habla, precisamente, de los españoles que fueron a Berlín a rodar películas entre 1937 y 1939, puesto que, durante la Guerra Civil, no había estudios de rodaje en el territorio de la España nacional. Hay que recordar que Imperio Argentina, cuyo verdadero nombre era Magdalena Nile del Río, estaba considerada en aquel momento como la actriz más importante del cine español y con esta decisión se colocaba del lado de Franco. Fue un golpe perfecto de propaganda, el cual, en realidad, no se debía a los franquistas sino al mismísimo Goebbels, quien actúa por orden de Hitler. "El Führer y canciller del Reich, escribe el ministro, ha dispuesto que la actriz española Imperio Argentina debe ser ganada para el cine alemán".

El documento que aquí reproducimos se haya depositado en la caja 266 del Archivo General de la Administración del Estado, Sección Cultura, clasificado dentro de los papeles de la Delegación Nacional de Cine. Como indica el sello, antes estuvo en el archivo de la Vicesecretaría de Educación Popular.

El documento consta de tres hojas mecanografiadas. Fue escrito el 18 de mayo de 1937. No tiene firma, pero debió  redactarse por un periodista o un representante del franquismo en Alemania por encargo de Luis Casaus y Ardura, dirigente de la Falange en San Sebastián y jefe de Intercambio, con vistas a su publicación en algún periódico nacional para divulgar la entrevista de la estrella de cine con Hitler. La estructura de texto (titular, bajada, fecha, entradilla y cuerpo de la noticia) revela que, en efecto, es un texto para la prensa.

Según este documento, el director de cine Florián Rey y su mujer, la actriz Imperio Argentina, estaban en París preparando su siguiente rodaje cuando tuvo lugar el golpe militar del 18 de julio. Ahora bien, en la entrevista que luego reproduciremos, la actriz dice que salieron hacia París justo el día 18, es decir, que ambos acontecimientos, viaje a Francia y golpe de estado, coincidieron en el tiempo. La fecha y el motivo del viaje eran entonces importantes, pues de ello podía deducirse de qué lado estaban. Es más, obtener esta información era una obsesión de los dos contendientes en la Guerra Civil, si bien, en realidad, muchos españoles estuvieron de parte de uno o de otro bando en función del área geográfica en que quedó su pueblo o su ciudad. Por esto mismo tiene importancia el penúltimo párrafo del documento. Imperio Argentina dice que ella y Florián Rey están dispuestos a regresar a España, a ir a " donde nos manden" nuestros Jefes, palabras que hacen referencia a la cuestión de los "emboscados". Así se llama a las personas que esquivan luchar en el frente con puestos burocráticos en la retaguardia o que salen de España con cualquier escusa a la espera de que la guerra termine y se dirima el ganador.  En su caso, en efecto, los nacionales considerarán que su fidelidad a Franco está probada y que desde Alemania también se gana la guerra. En sus memorias, escritas por Pedro Villora, la acriz dice lo siguiente:

“El levantamiento del 18 de julio de 1936 nos sorprendió a Florián y a mí en París. Días antes, mi marido había acudido a una cena sólo para hombres en la que se homenajeaba al escritor Juan Antonio Cabero. Allí tuvo un violento enfrentamiento con el ministro Casares Quiroga, a raíz de un discurso que éste pronunció y al que Florián contestó. Las posiciones políticas de ambos chocaban, y al regresar a casa Florián me lo contó y me dijo: -Conviene que nos marchemos de España. Aprovechando que Cifesa nos había contratado para hacer en París la opereta de Jean Gilbert La casta Susana, salimos de Madrid el 12 de julio en el automóvil que conducía nuestro chófer (…) De pronto, los acontecimientos comenzaron a precipitarse, primero con el asesinato de Calvo Sotelo y poco después con la sublevación militar en Marruecos. Todo aquello dio al traste con nuestros planes, porque los hermanos Casanova, que eran los propietarios de Cifesa, se sintieron amenazados y abandonaron sus actividades…” (Villora, 2001:97).

En París Imperio Argentina y Florián Rey no encuentan forma de ganarse la vida. Deciden entonces viajar a Cuba, donde Norberto Soliño, agente de CIFESA en aquel país y presidente del Centro Gallego de la Habana, les invita a realizar una gira artística. Incluso parece que Soliño intenta poner en marcha alguna película.

El 13 de agosto de 1936 la revista Film Kurier de Berlín da cuenta de que en la Bienal de Venecia se ha visto una de las películas de Imperio Argentina, con toda probabilidad, Morena Clara (1936). El periodista califica a la actriz de "artista de admirable soltura, de nervio irresistible y de una capacidad de expresión insospechada que la colocan muy por encima de muchas estrellas de fama internacional." Y termina diciendo: "Rodar Carmen con esta mujer debe ser un acontecimiento".

Esta sugerencia es recogida por el Ministerio de Propaganda nazi que piensa que hay que poner en marcha un entramado cinematográfico para ayudar a los sublevados y defender su causa en el mundo. Con este fin, en septiembre de 1936 nace la productora Hispano-Film-Produktion (HFP). Su finalidad es rodar películas de propaganda que apoyen al bando franquista y, al mismo tiempo, filmar películas comerciales en alemán y español que faciliten la penetración del cine nazi en España e Hispanoamérica. Todo ello en detrimento del gran imperio mediático instaurado por Hollywood. Precisamente el documento contiene en el quinto párrafo un ataque al cine extranjero  que, en realidad, se refiere al cine norteamericano y, más en concreto y por oposición al cine de Imperio Argentina, al cine musical de Busby Berkeley (en la foto), con "su música de negros" y su "masa de anónimas girls mecanizadas".

A los pocos días de llegar a Alemania, Florián Rey e Imperio Argentina son recibidos por el Ministro de Propaganda, Goebbels. Dice la actriz en sus memorias:

“-Frau Imperio –me dijo Goebbels por medio de un traductor que era catedrático de lengua española y que siempre nos acompañaba-, el Führer está encantado de tenerla en Alemania dada la gran admiración que le tiene a través de sus películas, y quisiera que usted filmase la vida de Lola Montes. En estos momentos se celebra en Francia una gran exposición que deben visitar, pues allí encontrarán mucho material sobre ella, que necesitarían estudiar antes de concretar el proyecto. Aceptamos aquella propuesta de viaje… Alemania nos pagó una estancia de varios días en el Hotel Crillón (…) Había numerosos objetos personales y otros documentos de mucho valor, y de ellas sacó Florián abundante información. Al regresar a Berlín, nos entrevistamos nuevamente con Goebbels, y Florián le comentó la impresión que traía y lo que creía que podía hacer con ese material (…) Goebbels no estaba de acuerdo con esa idea (…)su idea era situar a Lola Montes en la actualidad de entonces, y que se convirtiese en una propagandista de la política hitleriana. Afortunadamente, mi marido tuvo el valor de negarse a aceptar semejante sugerencia. “Nosotros somos artistas españoles- le dijo al ministro-, y si el Führer ha visto Nobleza Baturra o Morena Clara, sabrá cuál es nuestro camino. Aparte, siendo extranjeros, somos los menos indicados para hacer política en Alemania.”

El 13 de mayo, el ministro les acompaña a una audiencia privada con Hitler. Durante una hora charlan cordialmente. Comentan sus películas Morena Clara y Nobleza baturra. Hitler, dice, las ha visto  tres veces en su sala de proyecciones de la Cancillería. Hitler, señala Florián Rey, "nos habló de España, de nuestra historia, de nuestra cultura y de la dura prueba que está atravesando nuestra amada patria." Luego el director reproduce las siguientes palabras del Führer: "Cuando vi sus películas presentí que aquella era la verdadera España y no la de tantos otros que parecían empeñados en falsear. Y que sintió la preocupación de que la guerra de España interrumpiese nuestra labor artística y de españolismo. De donde nació su deseo de que vinieran a Alemania a trabajar por la cultura española, para lo cual, tanto él como el Ministro, nos ayudarían en todo momento, Que rodáramos primero Carmen, pues ya estaban iniciados los trabajos, pero que después era su deseo que hiciéramos LOLA MONTES". En sus memorias, la actriz da una explicacion un tanto distinta, pues dice que Carmen es una idea de Florían Rey y no de los alemanes:

“Nos confirmó lo que ya nos había dicho Goebbels: que quería incorporar el  personaje a la época actual para proponer a los estudiantes un modelo conveniente de rebeldía frente al mundo. Florián expuso sus reparos, y añadió que nadie en España conocía a Lola Montes, que era un tema extraño a nuestra cultura. A su vez, propuso una alternativa: Carmen. Florián le explicó a Hitler que este otro personaje, aunque hubiese sido creado en Francia, sí pertenecía al contexto español; además, se adaptaba perfectamente a nuestra personalidad, porque también yo era una rebelde, y me permitía cantar y bailar como en las otras películas. Hitler escuchó a Florián y, con toda tranquilidad, nos señaló al ministro de Propaganda: -Hagan lo que ustedes quieran- nos dijo, háblenlo con Goebbels…” (Villora 110).

Además de razones políticas, se ha escrito mucho sobre el hecho de que la presencia de Imperio Argentina en Berlín tenía que ver con el intento de Goebbels y de Hitler de seducirla. El Ministro, en efecto, solía encontrar sus amantes entre las estrellas del cine. La propia actriz ha dicho: "Hitler quiso ser mi amante.Lo he dicho muchas veces, aunque no se lo quieran creer: Adolf Hitler era un hombre muy atractivo". En sus memorias, la actriz señala:

“Nos marchábamos ya cuando Goebbels aún me haría una proposición más: - Frau Imperio, ¿le apetecería visitar al Führer?- ¡Cómo no! Si él me invita, estaría encantada de conocerlo (…) y no se trataba sólo de que a Hitler le hubiera gustado Nobleza baturra y Morena Clara, sino que quien le gustaba era yo. La cita que había promovido Goebbels era para mí sola, pero yo no lo  entendí así (…) o no lo quise entender, que también puede ser. Me vestí con mucha sobriedad, con apenas alguna alhaja pequeña y discreta sobre un traje muy elegante de terciopelo negro, y aparecí con mi marido. El ministro objetó que se trataba de un encuentro privado, y entonces le sorprendí con una reacción que casi podría considerarse violenta. -He venido a Alemania con mi marido- exclamé en voz alta, recalcando que yo era la señora de Martínez del Castillo, una mujer honesta, y no una cualquiera-, que es el director que me dirige y me dirigirá, así que pienso acudir a la entrevista con él. Mi marido no se puede quedar fuera. Eso se lo dije a Goebbels mientras Florián permanecía ligeramente apartado y sin enterarse muy bien de lo que pasaba. El ministro no me respondió, pero el ceño fruncido hablaba por él. Había instigado todo aquello sólo porque Adolf Hitler quería tenerme a solas, pero yo no estaba interesada en dar pie a las insinuaciones del Führer. Manteniéndome firme, me calmé y entramos en el Reichstag…” (Villora 105,106 y 107).

También se habló de una relación lésbica entre Imperio Argentina y Marlene Dietrich, con la que coincide en la UFA Así lo sostiene Donald Spoto en la biografía de la Dietrich. Pero todo son habladurías. Una cosa son las intenciones de sus pretendientes y otra que fuesen sus amantes. En cualquier caso,  este viaje y la supuesta relación de la estrella con Goebbels o Hitler dio pie a la película de Fernando Trueba La niña de tus ojos.

Imperio Argentina desautorizó la película de Fernando Trueba y, en varias entrevistas y en su biografía Imperio Argentina: Malena Clara, ha dado otra versión de aquellos hechos. Uno de esos testimonios es el siguiente:

 

 

Otro testimonio es este. Lo tomamos del programa de RTVE A fondo:

Lo cierto es que en julio de 1937 aparecen por Berlín dos representes de la empresa española CINA para obtener la distribución en los mercados de habla hispana de Carmen y, en el futuro, del resto de la producción hispano-alemana. Sin embargo, se produce un complicado pleito entre los socios que retrasa el estreno de Carmen y motiva que la primera película alemana de Imperio Argentina estrenada en España sea El barbero de Sevilla/Der barbier von Sevilla (1938). Luego rodará La canción de Axia/Hinter haremsgittern (1939).

En fin, como cuenta en la entrevista, del 8 al 9 de noviembre de 1938 se produce "La noche de los cristales rotos" y la actriz abandona Alemania. Ha terminado con su marido y también con los nazis. Incluso parte de los franquistas recelan de ella. Su "desordenada" vida amorosa la convierte en un modelo de mujer muy poco recomendable.