El nuevo cine español

 Se acaba de volver a publicar el libro de Manuel Villegas López El nuevo cine español (1967) en una edición revisada y ampliada. En su origen este fue un libro “en caliente”. Fue pensado y escrito mientras se producía y se estrenaba el nuevo cine, las películas vinculadas con los alumnos del Instituto de Investigaciones de Experiencias Cinematográficas (IIEC) y su continuación, la Escuela Oficial de Cine (EOC). De hecho, este libro fue la carta de presentación en sociedad del NCE. Esto es, fue publicado por el Festival Internacional de Cine de San Sebastián para arropar el primer ciclo dedicado al Nuevo Cine Español por un certamen de carácter internacional. Dicho ciclo fue auspiciado por la Federación Nacional de Cineclubs y presentado por Manuel Villegas López. De los textos pensados para esas presentaciones nace la parte tercera de este libro, donde aparece el canon de lo que sería para Villegas el NCE: La tía Tula (1964), de Miguel Picazo (1964), Nueve cartas a Berta (1966), de Basilio Martín Patino, La caza (1966),  de Carlos Saura, Juguetes rotos (1966), de Manuel Summers, Una historia de amor (1967), de Jorge Grau (1967), El último sábado (1967), de Pedro Balañá, Con el viento solano (1966), de Mario Camus, La busca (1966), de Angelino Fons, Las salvajes en Puente San Gil (1966), de Antonio Ribas, Amador (1966), de Francisco Regueiro (1966), Fata Morgana (1966), de Vicente Aranda, De cuerpo presente (1967), de Antonio Eceiza, España insólita (1965), de Javier Aguirre y Tiempo de amor (1964) y El arte de vivir (1965), de Julio Diamante. En la Historia del cine español, el NCE ha quedado retratado así:

"Un movimiento heterogéneo que produjo una nómina de hasta 48 realizadores debutantes entre 1962 y 1967, una serie de films de interés y calidad desigual y de escaso impacto entre el público, y una generación de recambio entre cuyos miembros imperaban inquietudes y enfoques contrapuestos sobre la común práctica fílmica […] El común denominador de los films realizados […] no era otro que el que se presupone en toda generación que surge en cualquier terreno del arte: la pretensión de abordar temas viejos desde un prisma nuevo, la incertidumbre de despertar a la vida de los jóvenes, una mirada entre crítica y desencantada a la cotidianidad, la frustración que dejaba la falta de libertad en toda formación intelectual y afectiva, los difíciles vínculos con la familia, que es como decir con la generación que ha vivido la traumática experiencia de la Guerra Civil, gran tabú soterrado, pesaroso telón de fondo de difícil abordaje frontal, con el consiguiente tira y afloja con la censura para saber efectivamente cuál era su grado de tolerancia" (Torreiro, 1995, pp. 309-310).

 Pues bien, pese a su proximidad a los hechos, pese a la falta de perspectiva (Villegas llama a su propio libro “arriesgada profecía”), pese a ser su autor juez y parte, es decir, espectador y guía (Villegas quiere señalar “el camino” al NCE), este libro supo calibrar con acierto el significado del Nuevo Cine Español, término que, por cierto, se atribuye al crítico Juan Francisco de Lasa. Es más, cuando muchos críticos y hasta los propios cineastas negaban en aquel momento que hubiese puntos en común entre ellos, más allá de la edad o del centro de formación, Villegas acomete la tarea intelectual de encontrar la personalidad del NCE. En concreto, señala que el objeto de su libro es: "Comprender lo que este momento cinematográfico de España representa, y hacerlo comprender. Situar estos nuevos hechos, saber a qué responden y lo que representan. No se trata, pues, de una crítica, para analizar cada película en sus numerosos elementos y valores, sino de establecer las líneas generales de este momento decisivo para el cine de España."

Por problemas de falta de fuentes, no queda claro hasta qué punto las ideas de Villegas proceden de lo que pasa en Francia. Sabemos que Villegas era un excelente conocedor del cine galo, como demuestra su libro Cine francés. Origen, historia y crítica (1947), publicado en la Argentina. Desde luego su estudio, que llega hasta 1945, poco tiene que ver con la apreciación muy crítica que Cahiers du Cinema hace de su propio cine. También sabemos que Villegas, un verdadero francófono, fue becado por el gobierno francés para ampliar este libro, aunque nunca llegó a publicarlo. En otras palabras, por sus viajes y su dominio del francés, conocía también muy bien lo que estaba sucediendo en Francia después de 1945. Pero también sabemos, que, por ejemplo, la política de autor Villegas la formula y defiende desde, al menos, 1948.

La caza

En nuestra opinión, el Nuevo Cine Español, fue para España el acontecimiento cinematográfico más importante de aquella década y visto en perspectiva, pasado más de medio siglo, todo un hito en la Historia del cine español. A modo de decálogo, podríamos enumerar los siguientes hechos de porqué es así:

1. El NCE fue una empresa intelectual para hacer efectivos los postulados que salieron del evento cinematográfico más importante de la década anterior, las Conversaciones de Salamanca de 1955, donde, fundamentalmente, se reclamaba un cine español más pegado a la realidad del país.

2. El NCE fue esfuerzo por meter el cine español en la modernidad, entendida esta como un cine basado en la forma abierta, incluso en la forma por la forma.

3. El NCE fue un intento de construir en España una política de autor sobre la figura del director.

4. El NCE fue una voluntad de encontrase y de crear en España un público deseoso de mayores dosis de libertad en el contenido y la forma de las películas, un público que iba a ver este cine como un acto militante.

5. El NCE fue una política del franquismo para dotarse de una imagen cultural que exhibir en el extranjero acorde con la política aperturista del momento defendida por el ministro de Información y Turismo Manuel Fraga. Una operación para conseguir un franquismo más amable que acaba cuando dejan sus cargos el Director General de Cinematografía, José María García Escudero (en 1967), y el propio Fraga (en 1969).

6. El NCE fue un afán por hacerse europeo, por no ir siempre detrás con respecto a Europa, por dejar de ser una anomalía política, social y cultural y crear en España su "nueva ola", su Free Cinema.

7. El NCE fue el primer cine español urbano, producto de la emigración a la ciudad por el desarrollismo de los sesenta, un cine hecho por provincianos que llegan a la gran ciudad -Barcelona, Madrid-, por “burgueses” que abominan de la ciudad provinciana, símbolo del atraso, y ansían, porque las conocen, las urbes europeas, símbolo de la modernidad, nuevos residentes en la capital de España que ya no pueden ni quieren decir: “¡Viva Madrid que es muy pueblo!”

8. El NCE fue el primer cine español universitario, es decir, salido de las aulas, de la sesiones de “filmoteca”, de las lecturas de libros y revistas,  de las conversaciones en los pasillos o en el bar; un cine rodado por estudiantes de cine para (no sólo, pero sí en primer lugar) estudiantes de universidad.

9. El NCE fue el primer cine español joven, “protagonizado” por menores de 30 años y atento a sus problemas cotidianos y, aparentemente, triviales. Posiblemente, por la represión sexual, no hay cine en el mundo que haya expresado mejor el primer amor o el despertar del amor que los cineastas del NCE: El buen amor, Nueve cartas a Berta, Noches de vino tinto…. Bien es cierto que, en ocasiones, da protagonismo a los abuelos, siempre y cuando se comporten como niños, como en Del rosa al amarillo y Los dinamiteros (1963), o bien sean prueba de la sociedad injusta contra la que luchan, como en Juguetes rotos (1966).

10. El NCE fue el cine que cuando estos jóvenes se hicieron mayores y tocaron poder trataron de rescatar con la llegada del PSOE al gobierno en 1982 y la puesta en marcha de la política cinematográfica de Pilar Miró, pero sin plantearse, curiosamente, abrir la Escuela Oficial de Cine en la que habían estudiado y que el franquismo había cerrado en 1974. La Escuela que el vicepresidente de ese gobierno, Alfonso Guerra, había dicho, en 1965, que era el futuro del cine español (Cinema universitario, nº1, pág. 30).

La tía Tula

En fin, no estamos de acuerdo con todo lo que escribe Villegas. Disentimos, por ejemplo, de su decepción respecto a la valoración global del cine español que en las dos primeras partes del libro, donde traza una breve historia del cine español desde su aguda y exigente (exigencia de arte) perspectiva. Primero porque se salta el cine rodado durante 1936-1939. Aunque entendemos que por su condición de exilado “Mejor la guerra no tocarla”. Por otro lado, Villegas dice que el cine español es un asteroide “alejado de toda realidad nacional y mundial”; su aislamiento y su bajo nivel, “hacen que el cinema español no pueda servir de índice social, cultural, histórico o nacional.” Apreciaciones de este tipo ya se oyeron en 1955 en Salamanca con frases como: "el problema del cine español es que no tiene problemas", es decir que no toca los problemas de la gente (Muñoz Suay) o "el cine español es "políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico" (Bardem). Él dice en el libro que antinomias como un cine universal frente a cine español o cine lo actual frene a cine esencial son falsas. Nosotros pensamos que también lo es la antinomia que él establece entre lo artístico (en este sentido el cine español apenas existe, dice Villegas) y lo comercial (se ruedan al año docenas de títulos y algunos alcanzan el éxito). Antinomia que, por otro lado, él mismo desmonta páginas más adelante para argumentar que el NCE puede ser perfectamente un cine comercial. Sabemos, en efecto, que tuvieron buena taquilla Nueve cartas a Berta, La tía Tula y, en general, las películas de Summers. Al mismo tiempo reciben galardones internacionales en festivales. La crítica justa en aquel momento sería decir que el cine español existía antes del NCE, pero es un fósil: no ha entrado en la modernidad.

En cualquier caso, lo mejor es formarse cada uno su propia opinión sobre el NCE y hoy es fácil. Basta con leerse este libro, incluido el estudio del profesor Andoni Iturbe, y visionar aquellas viejas películas en alguna plataforma de vídeo bajo demanda. Después de todo, un libro de cine no es más que una invitación a ver cine.