EVITA EN ESPAÑA

El domingo día 8 de junio de 1947 el diario monárquico ABC, en su edición de Madrid, da cuenta de la llegada a España de la esposa de Juan Domingo Perón. Es la noticia más importante del día junto a otra que da cuenta del proyecto de ley que hace de España un estado monárquico, católico y social. Todo en la portada de ABC (FOTO 1) trata de comunicar la llegada a España de una mujer de estirpe noble. Es la forma de recibir a Evita como a una reina. El titular consiste en el nombre largo y completo de la Primera Dama de Argentina: “Doña María Eva Duarte de Perón”. El pie habla de Argentina como un país “joven, noble y próspero”, adjetivos que, es evidente, se extienden a la dama que figura en la foto. El 10 de junio esta foto aparece en Hoy, de Badajoz, y en Lanza, de Ciudad Real. El 12 de junio El día, de Tenerife, la incluye con un pie que informa de que es “uno de los más bellos retratos de doña Eva Duarte de Perón”. 

 

FOTO 1

La foto, en efecto, es un retrato de cuerpo entero en el que aparece una mujer de porte aristocrático. Pero no es una foto de Eva Duarte de Perón sino de Julia Montes, el personaje principal de la película La pródiga, último papel que Evita había hecho en el cine, pero que nadie conocía porque la película se había ocultado. En concreto, se trata de una foto fija del filme que el diario da como un retrato de la Primera Dama. A nadie le choca que lleve un vestido del siglo XIX (FOTO 2).

FOTO 2

El lavado de imagen que se hace de Eva Duarte para su viaje a Europa consiste en dotarla de un aspecto tan regio que la foto fija encaja de un modo perfecto. La foto guardan una coherencia tan perfecta con los vistosos trajes, peinados y sombreros que Eva Perón mostró luego en las recepciones y actos en España (FOTO 3) que nadie parece que se dio cuenta del cambiazo. 

La foto volvió a publicarse muchos años después en el libro Yo, Juan Domingo Perón, editado en 1976 por Planeta. En este caso, el pie de la foto decía: "En la plenitud de su belleza, la esposa del presidente argentino posa para los fotógrafos días antes de su viaje a España".

Para saber más

FOTO 3

EL CINE CATÓLICO: Magister

Magister es una productora y distribuidora de películas fundada en 1945, en pleno nacionalcatolismo. Se dedica, fundamentalmente, al formato de 16 mm y pretende hacer realidad la doctrina de la Iglesia respecto al cine. Esa doctrina está recogida en la encíclica Vigilanti Cura, dictada en 1936 por el Papa Pío XI.  En ella se propone que los católicos se organicen en cada país para editar boletines de clasificación moral de las películas comerciales, promover la producción de películas católicas, organizar salas o circuitos de salas católicas y, en definitiva, colocar el cine "al servicio del hombre". Muchos de estos cometidos fueron abordados por Magister, empresa situada en Madrid en la calle Narváez, nº 2.

El artículo que aquí comentamos, publicado en Primer Plano en 15 de julio de 1945, da cuenta de la fundación de esta productora.  Gumersindo Montes Agudo califica el cine como "el instrumento más poderoso de propaganda" y dice que su influjo social es "decisivo". Afirma que gracias a la censura, ese influjo puede ser controlado, sobre todo, en lo que respecta a los menores. Pero considera que hay que dar un paso más: producir películas destinadas a los colegios y escuelas que formen moralmente a los niños y jóvenes. Ese es el fin que Magister cumple con el rodaje de tres películas: La Santa Misa, La Virgen María, Capitana de nuestra Historia y El emperador del mundo, declaradas de de Interés Nacional. Detrás de estas películas están los hermanos Luis y Francisco Ortiz Muñoz, dos las personas  que más poder tuvieron en la censura franquista, bien en el cine o en la televisión. Muy pronto, el primero sería designado Subsecretario de Educación Popular.

Además el artículo dice que el propósito de Magister es crear una cinemateca educativa. Con el tiempo se denominará Cinemateca Magister y se dedica a distribuir entre sus socios películas comerciales en 16 mm de intachable moralidad. De este modo, los colegios, las parroquias o los cineclubs católicos tienen a su alcance una forma muy fácil de programar sus salas.
Esta utilización de cine como arma pedagógica se considera que entra en la línea cívico-educativa defendida por el sacerdote y pedagogo Andrés Manjón, fundador de las Escuelas del Ave-María.

 Para más información: Jorge Moreno Andrés, « Magíster: un cine al servicio de Dios y de la patria », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 11 | 2013, mis en ligne le 26 septembre 2013, consulté le 26 mai 2014. URL : http://ccec.revues.org/4871 ; DOI : 10.4000/ccec.4871

La primera película de la Falange

El documento que hoy comentamos es, de nuevo, un artículo de la revista Primer Plano. Se publicó en el número 215 de 26 de noviembre de 1944 con motivo de la celebración de tres fechas casi coincidentes:  el rodaje de la primera película falangista, la edición de los primeros 100 números de NO-DO y la muerte de José Antonio Primo de Rivera, fundador del partido fascista Falange Española.

El artículo comenta la gran afición al cine de José Antonio y revela la importancia que Falange da a este medio. El problema son los escasísimos medios técnicos y profesionales que posee el partido para hacer realidad un cine falangista. De hecho, la primera película, un acto en el cine Madrid, el 19 de mayo de 1935, no pudo ser por la torpeza de los operadores de cámara, que se olvidaron de cargar el tomavistas con película virgen. Por eso la primera película de Falange es un acto celebrado el 17 de noviembre de 1935 y consiste en un discurso de José Antonio con motivo del Consejo Nacional del partido. El autor lo llama noticiario porque, en realidad, se trata de una noticia suelta, de unos pocos metros de celuloide hoy perdido.

Es muy interesante la mención que se hace de El acorazado Potemkin (Bronenósets Potiemkin, 1925 ). Muestra el odio y rechazo que se siente por el comunismo, pero, implícitamente y al mismo tiempo, da cuenta de la admiración que el fascismo siente por el poder y la calidad de la propaganda soviética.

El discurso de José Antonio decía lo siguiente:

Estos que veis aquí con camisas azules y cordones rojos y negros son los camaradas que integran el Consejo Nacional. Durante dos días han estado trabajando en abnegado silencio y han conseguido elaborar con la precisión que es el premio de las tareas en que se pone el alma declaraciones fundamentales para nuestro movimiento [...] Felices los que gozamos juntos de esta alta temperatura espiritual. Felices los que tenemos este refugio contra la dispersión y contra la melancolía del ambiente, porque fuera de aquí, en otras partes, en esa especie de gran cinematógrafo nacional, más pequeño que éste y seguramente en vísperas de clausura, que se llama Congreso de los Diputados, es tal ya la melancolía, es tal el tedio que se siente, está ya, después de esa bazofia turbia que acabamos de tragarnos hace unos días, y de la que han tratado de darnos varias raciones más, está ya el ambiente tan muerto, que los que concurrimos a ese ámbito hemos perdido en nuestros estómagos hasta la aptitud para la náusea. Aquello se cae a pedazos, se muere de tristeza  [...] Tenemos las caras bien limpias y los ojos bien claros. Todos los que vienen a pedir sombra a nuestras banderas para encubrir reminiscencias antiguas, nostalgias espesas de cosas caducadas y bien caducadas, se alejan pronto de nosotros y luego nos calumnian o nos deforman. En cambio, los buenos, los que sirven, desde nuestras filas y desde fuera de nuestras filas, van percibiendo nuestra verdad.

El misterio de los ingresos del cine español

Las cifras del cine español han sido casi siempre un enigma. Además de la falta de recogida de datos por falta de medios  y del secreto empresarial,  en ello ha tenido mucho que ver los presupuestos hinchados,  las recaudaciones de taquillas recortadas,  los sobornos a funcionarios, la caja B de las empresas y, en fin, cualquier argucia contable que nos podamos imaginar. 

En 1955 Victoriano López García, Miguel A. Martín y Antonio Cuevas publicaron un libro titulado La industria de producción de películas en España  en el que intentaban  averiguar, entre otras cosas, de dónde procedían los ingresos de una película española.  El dato ingresos no se refieren a costes de la película. Una película, por ejemplo, puede costar 50 y los ingresos pueden ser  de 40 (fracaso) o de 100 (éxito). Pues bien, fueron incapaces de determinar las partidas ingresos.

Únicamente pudieron  hablar en el plano teórico, es decir, estimar que, dado el mercado español,  la taquilla solo podía facilitar el 44,7 de los ingresos.  El resto tenía que venir de la subvención del Estado (38,8%), de la venta al extranjero (15%) y de la bonificación por divisas conseguida por esa venta al extranjero (1,5%) . Estos datos son los que figuran en el gráfico que sirve de base para esta entrada del blog. 

Pero, entonces,  podemos preguntarnos, ¿sin subvención no hubiese habido en aquel momento cine español? ¿Y cómo es que lo hubo en los años treinta solo con financiación privada? O mejor aún: ¿Todas las películas que en aquellos años no se exportaban (que eran muchas), todas las películas que tenía clasificación de segunda y tercera (que también eran muchas), además de las películas que fracasaban en taquilla, todas ellas perdían dinero? ¿Cómo había entonces en España productores si el cine español era un negocio ruinoso?  

El alto índice de empresas que solo ruedan uno o dos títulos y luego desaparecen parece indicar que la producción de películas en España es, en efecto, una industria de alto riesgo. En aquel momento, bastaba con que fallasen dos de los tres factores indicados en el gráfico (taquilla, exportación y subvención) para que el negocio se tambalease seriamente.  Hay que tener en cuenta, además, que, como la venta de entradas estaba falseada a la baja, el productor podía recibir del público menos del  45% de los ingresos. Por eso, a veces, el productor entregaba la película a un distribuidor por una cantidad fija cerrada, lo cual podía ser lamentable si resulta que la película luego era un exito, como les pasó a los productores de El último cuplé. La solución era el control de taquilla, que fue siempre una de las principales demandas de los productores. 

En cualquier caso, también es verdad que había empresas (Aspa, Suevia o Chapalo) que se mantenían en el tiempo. ¿Cómo lo conseguían? Pues, al estar hinchados los presupuestos, resulta que la subvención del Estado proporcionaba el 50% de los ingresos o más y, como estas empresas tenían buenos canales de distribución, participaban de los beneficios de falsear la taquilla, de nutrirse de grandes cantidades de dinero negro. No les hacía falta exportación, pero, si la conseguían, el negocio era redondo.   

 Aunque para esto se buscó otra solución: las coproducciones. Que estas sí que eran un misterio, es decir, un verdadero saqueo de las arcas del Estado ejecutado con la complicidad de sus funcionarios. Para los casos más sangrantes se acuñó la expresión "falsas coproducciones". Lo falso, en efecto, es uno de los elementos de lo misterioso.

Cine en el Palacio de El Pardo

Al finalizar la Guerra Civil Franco se instala en el Palacio de El Pardo y Cifesa, sabiendo de su gran afición al cine, le regala al Caudillo un proyector de películas. De este modo se inician los pases privados de cine en el salón de teatro de los reyes del palacio. Los programas se componen de dos partes: el noticiario o documental y el largometraje de ficción. En noviembre de 1939, por ejemplo, se hacen gestiones ante las productoras de noticiarios UFA, Fox y LUCE con el fin de que cedan su producción para exhibírsela al Generalísimo los lunes o los jueves. Luego se proyectará el NO-DO y buena parte de la producción comercial. Entre estas últimas, le gustan especialmente las películas históricas y las de espíritu castrense. Por ejemplo, la norteamericana Beau Geste (1939), otro título sobre la Legión Extranjera, figura entre sus preferidas. 

En los primeros años, Franco sigue muy al día la producción de cine nacional y hasta invita a los profesionales para ver con ellos su trabajo y compartir un té. Sin embargo, hay quien aprovecha esta ocasión para pedirle favores —un primo que está en paro, una licencia para importar café—, de modo que se decide acabar con estas reuniones. Cierto que a veces también es el Caudillo quien se muestra descortés. El padre de Fernando Rey, coronel de artillería, estaba en la cárcel condenado a muerte por mantenerse fiel a la República. Cuando el actor visita el Pardo en una de estas sesiones cinematográficas, Franco, que conocía su situación familiar, le pregunta con sorna: “¿Qué tal está su padre?”

En este enlace pueden verse las películas que vio: Lista de películas (1946-1975)