El misterio de los ingresos del cine español

Las cifras del cine español han sido casi siempre un enigma. Además de la falta de recogida de datos por falta de medios  y del secreto empresarial,  en ello ha tenido mucho que ver los presupuestos hinchados,  las recaudaciones de taquillas recortadas,  los sobornos a funcionarios, la caja B de las empresas y, en fin, cualquier argucia contable que nos podamos imaginar. 

En 1955 Victoriano López García, Miguel A. Martín y Antonio Cuevas publicaron un libro titulado La industria de producción de películas en España  en el que intentaban  averiguar, entre otras cosas, de dónde procedían los ingresos de una película española.  El dato ingresos no se refieren a costes de la película. Una película, por ejemplo, puede costar 50 y los ingresos pueden ser  de 40 (fracaso) o de 100 (éxito). Pues bien, fueron incapaces de determinar las partidas ingresos.

Únicamente pudieron  hablar en el plano teórico, es decir, estimar que, dado el mercado español,  la taquilla solo podía facilitar el 44,7 de los ingresos.  El resto tenía que venir de la subvención del Estado (38,8%), de la venta al extranjero (15%) y de la bonificación por divisas conseguida por esa venta al extranjero (1,5%) . Estos datos son los que figuran en el gráfico que sirve de base para esta entrada del blog. 

Pero, entonces,  podemos preguntarnos, ¿sin subvención no hubiese habido en aquel momento cine español? ¿Y cómo es que lo hubo en los años treinta solo con financiación privada? O mejor aún: ¿Todas las películas que en aquellos años no se exportaban (que eran muchas), todas las películas que tenía clasificación de segunda y tercera (que también eran muchas), además de las películas que fracasaban en taquilla, todas ellas perdían dinero? ¿Cómo había entonces en España productores si el cine español era un negocio ruinoso?  

El alto índice de empresas que solo ruedan uno o dos títulos y luego desaparecen parece indicar que la producción de películas en España es, en efecto, una industria de alto riesgo. En aquel momento, bastaba con que fallasen dos de los tres factores indicados en el gráfico (taquilla, exportación y subvención) para que el negocio se tambalease seriamente.  Hay que tener en cuenta, además, que, como la venta de entradas estaba falseada a la baja, el productor podía recibir del público menos del  45% de los ingresos. Por eso, a veces, el productor entregaba la película a un distribuidor por una cantidad fija cerrada, lo cual podía ser lamentable si resulta que la película luego era un exito, como les pasó a los productores de El último cuplé. La solución era el control de taquilla, que fue siempre una de las principales demandas de los productores. 

En cualquier caso, también es verdad que había empresas (Aspa, Suevia o Chapalo) que se mantenían en el tiempo. ¿Cómo lo conseguían? Pues, al estar hinchados los presupuestos, resulta que la subvención del Estado proporcionaba el 50% de los ingresos o más y, como estas empresas tenían buenos canales de distribución, participaban de los beneficios de falsear la taquilla, de nutrirse de grandes cantidades de dinero negro. No les hacía falta exportación, pero, si la conseguían, el negocio era redondo.   

 Aunque para esto se buscó otra solución: las coproducciones. Que estas sí que eran un misterio, es decir, un verdadero saqueo de las arcas del Estado ejecutado con la complicidad de sus funcionarios. Para los casos más sangrantes se acuñó la expresión "falsas coproducciones". Lo falso, en efecto, es uno de los elementos de lo misterioso.

Cine en el Palacio de El Pardo

Al finalizar la Guerra Civil Franco se instala en el Palacio de El Pardo y Cifesa, sabiendo de su gran afición al cine, le regala al Caudillo un proyector de películas. De este modo se inician los pases privados de cine en el salón de teatro de los reyes del palacio. Los programas se componen de dos partes: el noticiario o documental y el largometraje de ficción. En noviembre de 1939, por ejemplo, se hacen gestiones ante las productoras de noticiarios UFA, Fox y LUCE con el fin de que cedan su producción para exhibírsela al Generalísimo los lunes o los jueves. Luego se proyectará el NO-DO y buena parte de la producción comercial. Entre estas últimas, le gustan especialmente las películas históricas y las de espíritu castrense. Por ejemplo, la norteamericana Beau Geste (1939), otro título sobre la Legión Extranjera, figura entre sus preferidas. 

En los primeros años, Franco sigue muy al día la producción de cine nacional y hasta invita a los profesionales para ver con ellos su trabajo y compartir un té. Sin embargo, hay quien aprovecha esta ocasión para pedirle favores —un primo que está en paro, una licencia para importar café—, de modo que se decide acabar con estas reuniones. Cierto que a veces también es el Caudillo quien se muestra descortés. El padre de Fernando Rey, coronel de artillería, estaba en la cárcel condenado a muerte por mantenerse fiel a la República. Cuando el actor visita el Pardo en una de estas sesiones cinematográficas, Franco, que conocía su situación familiar, le pregunta con sorna: “¿Qué tal está su padre?”

En este enlace pueden verse las películas que vio: Lista de películas (1946-1975)

Sin novedad en el Alcázar (1940)

Sin novedad en el Alcázar/L'assedio dell'Alcazar (1940) es la película más representativa de la colaboración cinematográfica que se da entre el franquismo y el fascismo durante cerca de diez años, de 1936 a 1945. Como tantas obras del séptimo arte, El nacimiento de una nación (1915), El acorazado Potemkin (1925), El triunfo de la voluntad (1935), su gran calidad está al servicio de una ideología que, en absoluto, compartimos, de modo que, en este caso, el relato de la defensa del alcázar de Toledo por las fuerzas nacionales al mando del coronel Moscardó, entre julio y septiembre de 1936, produce al mismo tiempo rechazo y admiración: rechazo de la propaganda y admiración por la gesta histórica, repudio del contenido y consideración hacia la forma.

En el primer documento que reproducimos, el director del filme, Augusto Genina, explica cómo abordó la película. Fue un artículo publicado por Primer Plano en noviembre de 1940. Lo más interesante es que, precisamente, se refiera a la película como una especie de contestación a El acorazado Potemkin (1925), pero de signo contrario. Su película representa la exaltación de la Patria, la Familia y la Religión.

 

Por otro lado, la calidad de Sin novedad en el Alcázar es la que hace de ella una peligrosa arma de propaganda, pues, como puede verse en el segundo documento que reproducimos, su éxito es muy grande. Este segundo documento fue publicado en Primer Plano en agosto de 1943 y muestra cómo el filme se proyecta en todo el área bajo el dominio o influencia del Eje. El propio Augusto Genina lleva una especie de contabilidad de la distribución mundial del filme. Llama la atención, por ejemplo, que solo en dos cines de Madrid la película recaudase un millón de pesetas, que en Alemania circulasen 200 copias y que, en conjunto, la película recaudase 73 millones de liras a fecha de 1940. En este sentido, Sin novedad en el Alcázar, esto es, la gesta de la defensa del alcázar de Toledo, actúa como un mito que, en medio de una Europa asolada por la guerra, alimenta el espíritu de combate del fascismo, induce a creer que la victoria es una cuestión de resistencia.