El nuevo cine español

 Se acaba de volver a publicar el libro de Manuel Villegas López El nuevo cine español (1967) en una edición revisada y ampliada. En su origen este fue un libro “en caliente”. Fue pensado y escrito mientras se producía y se estrenaba el nuevo cine, las películas vinculadas con los alumnos del Instituto de Investigaciones de Experiencias Cinematográficas (IIEC) y su continuación, la Escuela Oficial de Cine (EOC). De hecho, este libro fue la carta de presentación en sociedad del NCE. Esto es, fue publicado por el Festival Internacional de Cine de San Sebastián para arropar el primer ciclo dedicado al Nuevo Cine Español por un certamen de carácter internacional. Dicho ciclo fue auspiciado por la Federación Nacional de Cineclubs y presentado por Manuel Villegas López. De los textos pensados para esas presentaciones nace la parte tercera de este libro, donde aparece el canon de lo que sería para Villegas el NCE: La tía Tula (1964), de Miguel Picazo (1964), Nueve cartas a Berta (1966), de Basilio Martín Patino, La caza (1966),  de Carlos Saura, Juguetes rotos (1966), de Manuel Summers, Una historia de amor (1967), de Jorge Grau (1967), El último sábado (1967), de Pedro Balañá, Con el viento solano (1966), de Mario Camus, La busca (1966), de Angelino Fons, Las salvajes en Puente San Gil (1966), de Antonio Ribas, Amador (1966), de Francisco Regueiro (1966), Fata Morgana (1966), de Vicente Aranda, De cuerpo presente (1967), de Antonio Eceiza, España insólita (1965), de Javier Aguirre y Tiempo de amor (1964) y El arte de vivir (1965), de Julio Diamante. En la Historia del cine español, el NCE ha quedado retratado así:

"Un movimiento heterogéneo que produjo una nómina de hasta 48 realizadores debutantes entre 1962 y 1967, una serie de films de interés y calidad desigual y de escaso impacto entre el público, y una generación de recambio entre cuyos miembros imperaban inquietudes y enfoques contrapuestos sobre la común práctica fílmica […] El común denominador de los films realizados […] no era otro que el que se presupone en toda generación que surge en cualquier terreno del arte: la pretensión de abordar temas viejos desde un prisma nuevo, la incertidumbre de despertar a la vida de los jóvenes, una mirada entre crítica y desencantada a la cotidianidad, la frustración que dejaba la falta de libertad en toda formación intelectual y afectiva, los difíciles vínculos con la familia, que es como decir con la generación que ha vivido la traumática experiencia de la Guerra Civil, gran tabú soterrado, pesaroso telón de fondo de difícil abordaje frontal, con el consiguiente tira y afloja con la censura para saber efectivamente cuál era su grado de tolerancia" (Torreiro, 1995, pp. 309-310).

 Pues bien, pese a su proximidad a los hechos, pese a la falta de perspectiva (Villegas llama a su propio libro “arriesgada profecía”), pese a ser su autor juez y parte, es decir, espectador y guía (Villegas quiere señalar “el camino” al NCE), este libro supo calibrar con acierto el significado del Nuevo Cine Español, término que, por cierto, se atribuye al crítico Juan Francisco de Lasa. Es más, cuando muchos críticos y hasta los propios cineastas negaban en aquel momento que hubiese puntos en común entre ellos, más allá de la edad o del centro de formación, Villegas acomete la tarea intelectual de encontrar la personalidad del NCE. En concreto, señala que el objeto de su libro es: "Comprender lo que este momento cinematográfico de España representa, y hacerlo comprender. Situar estos nuevos hechos, saber a qué responden y lo que representan. No se trata, pues, de una crítica, para analizar cada película en sus numerosos elementos y valores, sino de establecer las líneas generales de este momento decisivo para el cine de España."

Por problemas de falta de fuentes, no queda claro hasta qué punto las ideas de Villegas proceden de lo que pasa en Francia. Sabemos que Villegas era un excelente conocedor del cine galo, como demuestra su libro Cine francés. Origen, historia y crítica (1947), publicado en la Argentina. Desde luego su estudio, que llega hasta 1945, poco tiene que ver con la apreciación muy crítica que Cahiers du Cinema hace de su propio cine. También sabemos que Villegas, un verdadero francófono, fue becado por el gobierno francés para ampliar este libro, aunque nunca llegó a publicarlo. En otras palabras, por sus viajes y su dominio del francés, conocía también muy bien lo que estaba sucediendo en Francia después de 1945. Pero también sabemos, que, por ejemplo, la política de autor Villegas la formula y defiende desde, al menos, 1948.

La caza

En nuestra opinión, el Nuevo Cine Español, fue para España el acontecimiento cinematográfico más importante de aquella década y visto en perspectiva, pasado más de medio siglo, todo un hito en la Historia del cine español. A modo de decálogo, podríamos enumerar los siguientes hechos de porqué es así:

1. El NCE fue una empresa intelectual para hacer efectivos los postulados que salieron del evento cinematográfico más importante de la década anterior, las Conversaciones de Salamanca de 1955, donde, fundamentalmente, se reclamaba un cine español más pegado a la realidad del país.

2. El NCE fue esfuerzo por meter el cine español en la modernidad, entendida esta como un cine basado en la forma abierta, incluso en la forma por la forma.

3. El NCE fue un intento de construir en España una política de autor sobre la figura del director.

4. El NCE fue una voluntad de encontrase y de crear en España un público deseoso de mayores dosis de libertad en el contenido y la forma de las películas, un público que iba a ver este cine como un acto militante.

5. El NCE fue una política del franquismo para dotarse de una imagen cultural que exhibir en el extranjero acorde con la política aperturista del momento defendida por el ministro de Información y Turismo Manuel Fraga. Una operación para conseguir un franquismo más amable que acaba cuando dejan sus cargos el Director General de Cinematografía, José María García Escudero (en 1967), y el propio Fraga (en 1969).

6. El NCE fue un afán por hacerse europeo, por no ir siempre detrás con respecto a Europa, por dejar de ser una anomalía política, social y cultural y crear en España su "nueva ola", su Free Cinema.

7. El NCE fue el primer cine español urbano, producto de la emigración a la ciudad por el desarrollismo de los sesenta, un cine hecho por provincianos que llegan a la gran ciudad -Barcelona, Madrid-, por “burgueses” que abominan de la ciudad provinciana, símbolo del atraso, y ansían, porque las conocen, las urbes europeas, símbolo de la modernidad, nuevos residentes en la capital de España que ya no pueden ni quieren decir: “¡Viva Madrid que es muy pueblo!”

8. El NCE fue el primer cine español universitario, es decir, salido de las aulas, de la sesiones de “filmoteca”, de las lecturas de libros y revistas,  de las conversaciones en los pasillos o en el bar; un cine rodado por estudiantes de cine para (no sólo, pero sí en primer lugar) estudiantes de universidad.

9. El NCE fue el primer cine español joven, “protagonizado” por menores de 30 años y atento a sus problemas cotidianos y, aparentemente, triviales. Posiblemente, por la represión sexual, no hay cine en el mundo que haya expresado mejor el primer amor o el despertar del amor que los cineastas del NCE: El buen amor, Nueve cartas a Berta, Noches de vino tinto…. Bien es cierto que, en ocasiones, da protagonismo a los abuelos, siempre y cuando se comporten como niños, como en Del rosa al amarillo y Los dinamiteros (1963), o bien sean prueba de la sociedad injusta contra la que luchan, como en Juguetes rotos (1966).

10. El NCE fue el cine que cuando estos jóvenes se hicieron mayores y tocaron poder trataron de rescatar con la llegada del PSOE al gobierno en 1982 y la puesta en marcha de la política cinematográfica de Pilar Miró, pero sin plantearse, curiosamente, abrir la Escuela Oficial de Cine en la que habían estudiado y que el franquismo había cerrado en 1974. La Escuela que el vicepresidente de ese gobierno, Alfonso Guerra, había dicho, en 1965, que era el futuro del cine español (Cinema universitario, nº1, pág. 30).

La tía Tula

En fin, no estamos de acuerdo con todo lo que escribe Villegas. Disentimos, por ejemplo, de su decepción respecto a la valoración global del cine español que en las dos primeras partes del libro, donde traza una breve historia del cine español desde su aguda y exigente (exigencia de arte) perspectiva. Primero porque se salta el cine rodado durante 1936-1939. Aunque entendemos que por su condición de exilado “Mejor la guerra no tocarla”. Por otro lado, Villegas dice que el cine español es un asteroide “alejado de toda realidad nacional y mundial”; su aislamiento y su bajo nivel, “hacen que el cinema español no pueda servir de índice social, cultural, histórico o nacional.” Apreciaciones de este tipo ya se oyeron en 1955 en Salamanca con frases como: "el problema del cine español es que no tiene problemas", es decir que no toca los problemas de la gente (Muñoz Suay) o "el cine español es "políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico" (Bardem). Él dice en el libro que antinomias como un cine universal frente a cine español o cine lo actual frene a cine esencial son falsas. Nosotros pensamos que también lo es la antinomia que él establece entre lo artístico (en este sentido el cine español apenas existe, dice Villegas) y lo comercial (se ruedan al año docenas de títulos y algunos alcanzan el éxito). Antinomia que, por otro lado, él mismo desmonta páginas más adelante para argumentar que el NCE puede ser perfectamente un cine comercial. Sabemos, en efecto, que tuvieron buena taquilla Nueve cartas a Berta, La tía Tula y, en general, las películas de Summers. Al mismo tiempo reciben galardones internacionales en festivales. La crítica justa en aquel momento sería decir que el cine español existía antes del NCE, pero es un fósil: no ha entrado en la modernidad.

En cualquier caso, lo mejor es formarse cada uno su propia opinión sobre el NCE y hoy es fácil. Basta con leerse este libro, incluido el estudio del profesor Andoni Iturbe, y visionar aquellas viejas películas en alguna plataforma de vídeo bajo demanda. Después de todo, un libro de cine no es más que una invitación a ver cine.

Cándida: Luis Bayón Herrera y su sentido intuitivo de lo popular

Luis Bayón Herrera nace en Bilbao en 1889 y llega a la Argentina en su juventud. En Buenos Aires se abre camino como dramaturgo por su facilidad para el verso y su sentido del humor. Entre 1907 y 1935, participa en más de doscientas revistas, buena parte de ellas en colaboración, sobre todo, con Manuel Romero. Merecen recordarse La maravillosa revista y Gran matrimonio nacional. También escribe letras de tangos, algunas de ellas interpretadas por Carlos Gardel, como El taita del arrabal y Un tropezón da cualquiera en la vida. 
En 1931, con la llegada del cine sonoro, es contratado por la Paramount para rodar en Francia películas en castellano. Con Manuel Romero, escribe Las luces de Buenos Aires (1931), la primera película de Gardel en Joinville. Luego trabaja en Lumiton y, desde 1938, en los Estudios EFA. Para esta empresa rueda 31 películas. A lo largo de su carrera dirige varios títulos de Luis Sandrini, como El más infeliz del pueblo (1941), y Hugo del Carril, como El astro del tango (1940). En 1951 CIFESA le contrata para dirigir Una cubana en España, una coproducción hispano-cubana que le permite volver a su país natal por un tiempo.

Pero quizás su película mas conocida sea Cándida (1939). Es un filme muy representativo de la imagen de los españoles en la Argentina, pues cuenta la historia de una gallega emigrante. Alcanzó un gran éxito y dio lugar a varias secuelas. Sin embargo, como puede verse en la carta que sigue, la película molestó a ciertos gallegos asentados en la Argentina y en Cuba. La carta está depositada en el centro gallego de Buenos Aires y fue enviada por un afiliado con el propósito de animar a un boicot contra la película.

 En sus memorias Niní Marshall, protagonista de Cándida y creadora del personaje para la radio,  describe a Bayón Herrera como un hombre muy inteligente, temperamental y hasta sanguíneo, con gran cultura, en particular literaria, buen poeta y con un sentido intuitivo de lo popular. Una palabra, popular, dice la actriz, “que para mí es la base de toda obra llamada a trascender, si se hace con respeto. Lo importante es no confundir popular con populachero o chabacano.” De hecho, como se puede ver en la foto de más arriba, el gusto de Bayón Herrera por lo popular era compatible con una imagen exterior un tanto “dandy”, pues siempre iba impecablemente vestido y con el pelo cortado y con gomina. Fallece en Buenos Aires en 1956. Su mejor semblanza, la de Jorge BERAMENDI, puede leerse en esta dirección.

MANUEL VILLEGAS LÓPEZ

Manuel Villegas López

El crítico cinematográfico Manuel Villegas López nace en San Sebastián en 1906. Trabaja en Unión Radio en tiempos de la República y en 1933 es uno de los fundadores del Grupo de Escritores Cinematográficos. Durante la guerra, es censor de prensa y ocupa el cargo de jefe de los Servicios Cinematográficos de la Subsecretaría de Propaganda de la República. Desde este puesto Villegas López interviene en más de treinta producciones, entre otras, Madrid (1937), filme sobre el primer año de asedio de la capital del que hace el guion, la realización, el comentario y la locución. Se exilia en la Argentina entre 1939 y 1953, donde sigue cultivando la crítica cinematográfica, trabaja como guionista y publica su estudio sobre Charles Chaplin. Regresa a España en 1953 y escribe, entre otros medios, para Objetivo, Triunfo y Revista de Occidente. Publica Cinema. Teoría y estética del arte nuevo (1954), Arte, cine y sociedad (1959) o Los grandes nombres del cine (1973). Muere en Madrid en 1980 a los 74 años de edad.

Uno de sus libros inéditos: René Clair en su obra

Ahora un grupo de investigación ligado a la Universidad Camilo José Cela, en colaboración con Filmoteca Española, va a editar toda su obra, más de 25.ooo páginas escritas a lo largo de 50 años recopiladas y cuidadas por su mujer y colaboradora Remedios Zalamea Herrera. Quienes antes que nosotros escribieron sobre Manuel Villegas López para reivindicar su figura coinciden en retratarlo como un hombre sabio, noble, sencillo, modesto, humilde, afable, accesible, cordial, hecho para el diálogo, de conducta intachable, siempre de espíritu joven, gran conversador, con una voz que embrujaba. José María García Escudero dice que era “modesto, inteligente y bueno”; Román  Gubern habla de “un donostiarra inteligente y culto”; Antonio García Rayo, de “un hombre bueno, fiel a sus amigos, sencillo y humano”; el profesor J. M. Caparrós Lera, de “una persona amable, muy receptiva; manifestaba paz y bondad” ; desde la Argentina, Grossi dice que era “un hombre traslúcido, modesto, de fino pensamiento que se deslizaba sin ruidos” y Nieves Cortés Tapis, mujer de su amigo, Mario Tapia Chao nos dijo:

• Era un poco introvertido, pero muy cariñoso con la gente, muy expresivo, sumamente culto, muy tranquilo, muy discreto, amable, educado, siempre tenía algo agradable que decirte. Una persona que le conocía no le podía olvidar. No conozco a nadie que haya dicho nunca un pero sobre Villegas López. ¿O tú te lo has encontrado?

Villegas López y su mujer Remedios Zalamea

En cuanto a lo profesional, Villegas López pertenece a los intelectuales de la Edad de Plata y, tras su regreso a España, forma parte de los intelectuales que actúan en lo que Jordi García llama “el despertar de una conciencia crítica bajo el franquismo” y de lo que posteriormente, durante la transición, Fontes y Menéndez llaman los miembros de “el parlamento de papel”. Dentro de este contexto y del terreno concreto del cine, su obra es de las más importantes. La revista Nickel Odeón, en una encuesta sobre los críticos cinematográficos extranjeros y nacionales más influyentes en España, situó a Villegas López en el puesto número 11. Uno de los que le dio su voto, García Escudero, decía que era “el gran teórico, parangonable a los más grandes de fronteras a fuera”. Manuel Rabanal Taylor dijo que era “el único escritor de genio que ha puesto su vida y su cultura al servicio de ese arte tan menospreciado aquí: el cinematógrafo”. Piluca Baquero, directora del Archivo José Val del Omar, dice que “fue una de las pocas personas contemporáneas a Val del Omar que le entendieron y su moderna concepción del cine le ayudó mucho”. Jorge Nieto, experto en presa de cine, nos escribió: “su regreso en los cincuenta es un revulsivo en la crítica cinematográfica, y en la cultura del cine en general”. El profesor José María Caparrós Lera, por su parte, nos dijo: 

• Lo conocí personalmente en el Festival de San Sebastián de 1970. Me lo presentó Luis Gómez Mesa. Asistía con su esposa. Había leído antes varias obras suyas. Por aquellos años, Villegas López era mirado con un gran respeto y admiración por la crítica más joven y por los colegas coetáneos. Pienso que su trabajo riguroso repercutió en toda una generación de críticos e historiadores que llegaron después, pues sus libros fueron una obra de referencia. Por ejemplo, sus dos volúmenes Los grandes nombres del cine son una muestra de ello y aún tienen actualidad; no han sido superados sus análisis. Era un historiador de gran categoría, comedido y profundo: un sabio del séptimo arte, de esos que apenas quedan en el mundo de la crítica. Para mí, ha sido el más importante historiador cinematográfico de habla hispana, que vale la pena reivindicarlo como autor.

Mayores elogios todavía expresan aquellos que, por su trato personal o por la influencia de sus libros, se consideran sus discípulos. El director de cine Javier Aguirre, que lo llama su maestro, escribió con motivo de su muerte:

• Manuel Villegas López era, y lo seguirá siendo, el mejor teórico que ha tenido el cine español. Por encima de su personalidad como crítico o como historiador, lo que le caracterizaba o le distinguía de los demás era su cualidad de teórico. Teórico profundo y original. Elaborador de teorías estéticas y sociológicas acerca del cine, con una visión creadora y amplia depositada para siempre en el más importante de sus numerosos libros: Cinema. Teoría y estética del arte nuevo. Quienes han sostenido que el cine es -o puede ser- algo más que una traslación a las imágenes de los esquemas literarios -lo que Villegas llamaba cinedramaturgia- vislumbraron en este texto la semilla de lo que podría llegar a ser el cine por sí mismo, libre de ataduras. El análisis del filme a través de su forma y, sobre todo, la creación de un sistema crítico revelador de los elementos que componen el filme hasta llegar a la síntesis del mismo, son algunas de las aportaciones decisivas y trascendentes que Villegas ha hecho al mundo del pensamiento teórico cinematográfico.

Villegas López con Martínez Montalbán y José Luis Garci

José Luis Martínez Montalbán le considera “el principal escritor y ensayista cinematográfico que ha habido en España”. Antonio García-Rayo, por su parte, le califica de “enorme escritor y filósofo de estatura”, afirma que “en sus libros han bebido la mayoría de los directores y universitarios españoles e hispanoamericanos que estudiaron cine entre los años 30 y 60 del pasado siglo” y se lamenta de que:

•  la mayoría de los docentes de las universidades y escuelas de cine de España no tienen ni idea de la personalidad intelectual de este escritor, ni de la generación a la que estoy haciendo referencia en mi artículo. Sin embargo, en sus libros, se analizan y aclaran muchas teorías surgidas a partir de los años veinte. Y en ellos se halla el germen de muchos conceptos sociales y estéticos sobre el cine, de debate frecuente, que están por ahí sin padrinazgo o que, injustamente, se los han apropiado algunos sin merecimiento.

Colocación de una placa en homenaje a Villegas López en el primer aniversario de su muerte.

En fin, en la Argentina, comparten charlas y tomaban clases de Villegas López personas de la talla del director Leopoldo Torre Nilsson y de Néstor Gaffet, el distribuidor que introduce en la Argentina buena parte del cine europeo, desde Bergman a Wajda, y el productor de muchas películas de Torre Nilsson, con quien crea Ángel Producciones. Los dos coincidían con Villegas López en sesiones de películas y acudían a sus conferencias en el cineclub Gente de Cine. Adrián Muoño, responsable de la Biblioteca del ENERC, nos escribió lo siguiente:  

• Lo primero que supe de Villegas López fue por boca de Beatriz Gaffet, la anterior jefa de nuestra Biblioteca, con quién trabajé muchos años. Ella lo trató mucho, ya que era la viuda de Néstor Gaffet. Aún antes de dedicarse al cine, compartió jornadas de cine club con Torre Nilsson y ahí es que frecuentaron a Villegas López, para ellos, un maestro. Luego, cuando Villegas López volvió a España, también lo visitaron. Beatriz recordaba haber visto la obra de El Bosco con él, que actuó de cicerone. 

 

Apéndice. Obra del autor

Colaboraciones en las revistas

Los lunes del Imparcial  

La Pantalla

Nuestro Cinema

Letra

Tiempo Presente

Popular Film

Films Selectos

Claridad

Frente Rojo

De mar a mar

Cabalgata 

Realidad

Índice

Objetivo

Cuadernos americanos

Film Ideal

Cinestudio

Triunfo

Sábado Gráfico

Revista de Occidente. 

Acento

Aula

Ínsula

Blanco y negro (Italia)

Impartiendo una conferencia

Radio

Unión Radio

RNE. Tercer Programa

Libros y folletos

Villegas López, Manuel (1935). Espectador de sombras: crítica de films. Madrid: Talleres Plutarco.

― (1936). Arte de masas. Ruta de los temas fílmicos. Madrid: Biblioteca del Grupo de Escritores Cinematográficos Independientes.

― (1938). Hoy en el cinema español. Posibilidades, problemas, soluciones. Barcelona: Ateneo.

― (1938) Oro en el cinema. Barcelona.

― (1940). El cine: magia y aventura del séptimo arte. Buenos Aires: Atlántida.

― (1941). La conquista del oro: vida de Sutter, el gran viajero de California. Buenos Aires: Atlántida.

― (1942). El film documental. Introducción a la teoría y práctica del cinema. Buenos Aires: Cine Arte.

― (1943). Charles Chaplin. Buenos Aires: Américalee.

― (1946). Cine del medio siglo. Buenos Aires: Futuro.

― (1947). Cine francés. Origen, historia, crítica. Buenos Aires: Nova.

― (1954). Cinema. Técnica y estética del arte nuevo. Madrid: Dossat

― (1959). Arte, cine y sociedad. Madrid: Taurus.

― (1960). El Greco: antología de textos en torno a su vida y obra. Recopilación Manuel Villegas López. Madrid: Taurus.

―  y otros (1965). El cine: desde Lumière hasta el Cinerama. Barcelona: Argos.

― (1965). Homenaje a Orson Welles. Valladolid: X Semana Internacional de Cine Religioso y de Valores Humanos.

― (1966). El cine en la sociedad de masas: arte y comunicación. Barcelona: Alfaguara.

― (1967). Nuevo cine español. San Sebastián: Festival Internacional del Cine.

― (1969). Arte español. Madrid: Santillana

― (1973). Los grandes nombres del cine. Barcelona: Planeta. Dos tomos.

―  y otros (1973). El Cine. Enciclopedia del 7º arte. San Sebastián: Buru Lan,

― (1975). Mejore su memoria en 15 días. Escrito con el seudónimo Gerardo de Luis. Barcelona: De Vecchi.

― (1981). La nueva cultura. Madrid: Taurus.

― (1986). Arte rupestre: antología [S.l.: s.n.].

― (1990). Obras completas. Charles Chaplin, el genio del cine. Madrid: JC.

― (1991). Obras completas. Arte, cine y sociedad. Madrid: J.C.

― (1991). Obras completas. Aquel llamado nuevo cine español. Madrid: J.C.

― (1991). Obras completas. La nueva cultura. Madrid: J.C.

― (1992). Obras completas. El cine en la sociedad de masas. Madrid: JC.

― (1992). Obras completas. En el esplendor del cine francés. Madrid: J.C.

― (1992). Obras completas. Los grandes y fundamentales nombres del cine. Madrid: J.C., 1992. También: (2005). Grandes clásicos del cine: pioneros, mitos e innovadores. Madrid: JC.

Inéditos

―  Enciclopedia del cine, 2.692 Fichas

― Fernando Delgado, 130 hojas DIN A4

― René Clair y su obra, 173 hojas DIN A4

―  Tendencias y escuelas del cine documental, 116 hojas DIN A4

― (1950-1953). Conferencias en el Colegio Libre de Estudios Superiores y el Instituto de Arte Moderno de Buenos Aires, alrededor de 400 hojas DIN A4

― (1970-1972). Artículos en Sábado gráfico y Cine en 7 días, 591 hojas DIN A4

― Artículos en Ínsula, Cuadernos americanos y Radio Nacional, 346 hojas DIN A4

―  Polémica del cine, 96 hojas DIN A4

―  Tendencias del cine actual, 591 hojas DIN A4

― El arte de ver una película

Firmando alguno de sus libros.

Participación en películas como argumentista u otro

Madrid (1937).

España 1936 (1937).

Palabras del Exmo. Sr. Presidente del Consejo, Dr. Negrín (1938)

Blanco (1938)

España 1937 (1938)

Oro en la mano (Pampa Films, dir. Adelqui Millar, 1943)

Los millones de don Midas (guion para Lucas Demare, ¿?)

Nuestro diablo (guion para EFA, 1943)

La amada inmóvil (EFA, dir. Luis Bayón Herrera, 1945)

Manon Lescaut (guion para EFA, 1946)

El jugador (EFA, León Klimovsky, 1947)

La noche del sábado (guion para Emelco, 1947)

La hostería del caballo blanco (sin acreditar, Emelco, dir. Benito Perojo, 1947).

La guitarra de Gardel (Lais, dir. León Klimovsky, 1949)

Cuando yo diga mi nombre (guion para Mapol, 1950)

Mar de Lobos (guion para R. Horvilleur, 1950)

Marina (guion para Benito Perojo, 1954)

La chica del barrio (Producciones Benito Perojo, dir. Ricardo Núñez, 1954)

La fierecilla domada (Producciones Benito Perojo / Vascos Films, dir. Antonio Román, 1955)

Goyescas (guion para Benito Perojo, 1955)

Los amantes del desierto (Parc Film / Producciones Benito Perojo, dirs. Goffredo Alessandrini, Fernando Cerchio, Gianni Vernuccio y León Klimovsky, 1957)

La violetera (Producciones Benito Perojo / Trevi Cinematografica / Vic Film, dir. Luis César Amadori, 1958)

Cuando yo diga mi nombre (guion para Antonio Román, 1958).

Goodbay, amigos (guion para Suevia, 1961)

Viaje de estudios (guion impreso, 1965.)

Una chica para dos (Cesáreo González P.C. / Producciones Benito Perojo S.A, dir. León Klimovsky, 1965)

La casa de las chivas (Galaxia Films, dir. León Klimovsky, 1971).